我們說過，散文的根本任務是抒情。誰也能理解這裏的強調意味，而不是說散文不能敘事。或者說，這裏的情是廣義的；舉凡人的思想、意志、情趣、興致、感觸、回憶、甚至夢幻，只要有情趣可道，又不是專門敘事或議論的內容，都可進入散文。這是一個沒有多少可以質疑的命題。與之相類，小說的根本任務是人的建構與表現——也應該是這樣；建構什麼？就是建構人物性格；表現什麼？就是表現人物的心理世界。那麼性格與心理，就成爲小說所面對的人的根本課題、也是其寫作的基本任務。
一、小說的藝術任務
（一）小說的根本任務是人的建構和表現
1．性格與心理作爲人的建構
性格和心理都是很寬泛的概念，固然有屬於自己的本質規定，但是仍然可以作寬鬆理解。比如《荷花澱》，它的情節是寫一個普通婦女在丈夫參加游擊隊前後的心理過程，反映平原人民投入保家衛國戰爭的一個自覺過程。但它既生動地描寫了平原婦女的內心世界，也表現了她們在艱苦的戰爭歲月裏不斷得到磨鍊的真誠堅貞的性格。在這裏，複雜細膩的心理融於柔婉含蓄的性格。比如《裝在套裏的人》，寫一個叫做別裏科夫的小人物他的種種怪僻行徑，着力表現的是一種封閉落時的守舊心理，但其性格中卑微怯懦、兇險陰狠的沒落人格也得到相當充分的體現。這裏，孤僻的性格又融於陰暗的心理。而《祝福》則反映中國勞動婦女在封建禮教和家族制度統治下的呻吟和戰慄，那種生命被殘酷虐殺而不覺悟的愚昧和麻木就充分地體現爲祥林嫂木訥不爭的性格和善良無知的心理。總而言之，性格與心理作爲人的建構的兩個重要關切方面，就成爲小說的根本創造目標。
2．人物性格的解構
新時期小說的探索取得了重大進展，在吸收外國文藝理論、尤其是西方現代文藝思潮的過程中，小說的觀念發生了深刻的變化。如果作一個高度的、藝術形式角度的簡約，那麼這種變化根本地說來只有一點：那就是人物性格的解構。當代小說不論是新寫實主義的原生態的自然展露，還是先鋒派的向壁虛構，抑或是性向小說的慾望展播，無不體現爲一種趣向，那就是人類心理的無限延展和深度開掘。這裏的哲學理路在於：人，正在由建構向解構頹墮。當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的，但道德解構是一個重要任務；更重要的人性目標則是重新建構人的存在。換言之，小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義表現，而是在此基礎上的人性價值建構。衛慧和棉棉的小說至少把人的都市慾望和墮落體驗呈現爲一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落，但它終究是人的一種存在方式，一種灰色調的、色*情迷亂的、甚至是醜陋的存在狀態。從藝術形式的角度看，小說從情節和性格的虛構向着人的心理及其價值的真實邁進。先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開，在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣：由虛構走向象徵。
值得提到的是以王朔爲代表的市民小說的興起，在這一歷史蛻變中起到不可低估的解構作用。這類小說以褻瀆文革話語爲己任，努力開創一種超越歷史和社會的現代人性格局，雖然最終淪陷於市場色*情讀物的氾濫，但是它的確最早地成爲市場經濟刺激下人性自然本能的濫觴。由此開啓的色*情展播現實地成爲當代中國人與金錢夢同牀而臥的心靈填充物。
正是在這種氣候下，莫言阿城以下帶有濃郁尋根情結的鄉土作品爲中國當代小說注入了深刻的文化自救意識，這一流派與主流意識形態下的現實主義社會政治小說形成呼應之勢，共同面對了中國腐敗不堪的社會現實和虛弱不經的文化狀態，成爲藝術療救世道的經典現實主義的當代迴歸。事實上也只有這一派小說真實地保留着作爲藝術的小說的文化命脈，我們把它認證爲魯迅先生開創的新文化運動及其新文學傳統繼孫犁之後的全新開拓。與之相比，劉心武蔣子龍的啓蒙以及改主題的創作，由於太緊貼地趨奉於社會政治的囈語性設計，反倒顯得虛僞蒼白。
3．人及其存在的歷史關懷和現實批判
新時期小說發展的歷史證明，無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的，或者說是不可能的。以魯迅先生的創作爲代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統，又充分吸收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說，根本理念正是人及其存在的歷史關懷和現實批判，正是人物性格和心理的人道主義詮釋，本質上是一種存在的描述和建構。所以它是富有生命力的。我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途，尤其是作爲小說寫作的學習範式，我們必須有着基本的理論可行性和實踐可塑性。與之相應，我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討，對人類意識心理及意識流小說作一點考究，這都是爲學習作參究之用，重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究，此不贅言。
（二）傳統小說的“三要素”：情節、人物、環境
如前所說，小說是以塑造人物性格、揭示人物心理爲目的的敘述藝術。要達到這一目的，有兩個途徑：一是通過情節敘述，一是通過心理描寫。大多傳統小說都是走前一條路；而新時期以來的小說探索多有出此窠臼者，或者使小說心理化，走意識流的路子──這已經出離傳統，走向現代。然而即使是象徵式小說，也還保留着其象徵體系內的現實情節的血肉部分，在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定，因此還不能說是完全脫離了傳統小說理論。我們這裏正是依據這樣的認識把傳統小說分爲三個類型：故事式，意識流和象徵式。
1．故事式
故事式小說是典型的傳統小說，它的根本規定是有一個能夠展示人物心理、反映人物性格成長曆程的故事情節。什麼是情節呢？情節的本質是矛盾。這種矛盾可以從兩個角度來把握：一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾，謂之命運矛盾；一是人與自己的情感、慾望以及常常將自我異化爲非我的觀念體系之間的矛盾，謂之性格矛盾。而這兩種矛盾常常是互相轉化的。
魯迅《祝福》寫祥林嫂半生經歷，大致可分爲四段：第一段是從婆家逃出、經衛老婆子紹介到魯四老爺家做工，結果被抓回，又賣進山裏給賀老六做妻；第二階段是賀老六病死，兒子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到魯家；第三階段是被柳媽恐嚇捐門檻，被街坊細民所戲弄，精神崩潰；第四階段是終於被逐，棄屍街頭。這裏的情節構成可以這樣分析：第一、二階段反映的是祥林嫂與婆婆、大伯這些家族權威人物的矛盾；第三階段反映的是祥林嫂與魯四老爺、柳媽、街坊細民這些倫理道德觀念和封建迷信思想的代表者、信奉者和幫閒者的矛盾。這兩種矛盾都其實是祥林嫂與其所處身的外部命運的矛盾，具體地看反映了祥林嫂與家族制度、倫理觀念以及封建迷信思想的矛盾。第四階段是祥林嫂與自我的矛盾。對於靈魂的有無的疑惑和對於地獄鬼神的恐懼，本質是對於自我存在的深度懷疑。祥林嫂在倫理道德和求生本能之間丟失了自己，她的靈魂失掉了歸所。從外部到內在，情節的矛盾不斷加深，其形式不斷變化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來。敘述者即是作者本人或者相當於此種角度的局外人。一般地講，這種模式注重情節的曲折波瀾，注重人物的心理和性格變化，注重環境與人物之間的互動關係和制約作用，立體全方位地、超越時空地把握人物和故事，一般稱爲“三要素”。其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。《紅高梁》是一個例子。首先它有一套故事，即“我”爺爺奶奶的“婚姻戀愛”和伏擊日寇的故事套在一起，又由“我”這一特定的敘述者敘述出來，從而獲得一種歷史反思意識。這個故事套故事的情節結構中，人物的性格和心理始終是關切的焦點，其中有兩個“看點”：一個是“我奶奶”與“我爺爺”的野合以及後來“我奶奶”的中彈死亡，其尤爲殘忍細緻者就是關於“我奶奶”**中彈的傷殘性描寫；一個是羅漢大叔被日本人活剝人皮的場景描寫，同樣的殘忍細緻。這兩套故事又作爲餘佔鰲的外部生存環境和內部情感環境，有力制導着他和他的土匪部隊膺天命而無悔的生存抗爭運動。故事、人物、環境（作爲一種生存處境和存在狀態），以及立體的、歷史心理全方位的敘述角度，是該小說的重要特徵。
有的小說爲了突現人物而淡化了情節，或者將矛盾弱化，乃至僅僅留下一堆細節。《裝在套裏的人》的前一部分幾乎是別裏科夫一些生活細節的組合。這些細節卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。後一部分似乎有一點情節，那就是別裏科夫的戀愛。作品以漫畫筆調寫出他的虛弱和枯死。就這一戀愛史來看，不過是些生活殘片。但是，它們成功地塑造了別裏科夫這個落時人物的形象，完成了完整情節所要完成的任務。
2．場景式
場景式也可稱爲片斷式，亦即不把情節處理成故事而處理成一個一個的場景，一個一個的片斷。轉言之，就是把故事式中全知全能的敘述角度改變爲單一的、局內人的視角；情節和人物也不是由敘述者敘述，而是自己現身說法地表現出來；而且不是故事式中一脈相承、波瀾起伏的故事，而是延展着某種內部邏輯關係——常常是人物心理和情感的發展過程——的作爲場景的片斷。這裏有兩個要點：一是說書人角色爲演員所替代；二是情節和人物均由線性結構形態轉化爲片斷式結構形態，隨之結構方式也由編織轉化爲剪輯。
《荷花澱》是個典型的例子。小說情節就是水生與妻子在是否參加游擊隊、亦即是顧惜小家呢還是勇赴國難呢這個問題上形成矛盾並開展爲丈夫們與妻子們的、大是嗔責斟情性質的糾葛。這是一個不大好講故事的題材。《荷花澱》在表現這個題材時，處理成三個片斷或三個場景：一是水生回家跟妻子告別，寫妻子嗔責而溫柔的情懷；二是澱上探夫，寫妻子們對丈夫們的愛戀和嘆惋；三是荷花澱伏擊戰。這三個場景或謂三個片斷循着水生嫂由嗔怨到順從直到理解和讚歎這樣一個心理情感的發展過程來寫的，實質上是潛在於平原人民心底的家與國的矛盾，以及戀家情懷在殘酷的民族生存的鬥爭中得以解釋並且逐漸走向清醒的情感思想歷程。三個浮雕式的斷面表現了這一抗日總動員的過程，所蘊含的歷史內涵比一個激烈的、血與火的故事並不輕鬆，然而它們卻只是三個場景——它們都已充分心理化和情感化了。
顯然，場景式小說最重要的是選擇場景，形成富有表現力的片斷式表現語彙，尤其注意場景和片斷之間的內部聯繫，那就是情節矛盾的發展、人物性格的變化和環境及場景的轉換──這一切雖然都處理在了顯隱之間，但肯定是不能忽略的。在這一點上，場景式小說具有戲劇化的傾向。
3．意識流
（1）意識流小說的藝術任務
意識流小說在表現人物這一原始命題上走得更遠一些：那就是從塑造人物性格深入到人的內心世界；不是這樣，它是以人物複雜疏放的心理現實和獨默茫遠的現代情懷爲表現對象，使之外化爲整個生命的恣肆汪洋，外化爲現代人與整個工業文明對峙的、某種不堪而又無奈的生存處境和心理狀態。意識流不是一種純粹的技術，一種純然的創作方法，而是一個現代哲學文化思潮和文學創作流派，雖然它沒有一定的組織綱領和行動原則。它是西方世界進入工業文明以後，靈魂無處安頓、生命深刻異化時節的一種內心獨白。但是，它與傳統小說的血肉聯繫在於：它依然保持人物內心情感和心理狀態的真實和自然，它折射着人物所處環境的全部關係和現實需求，映現着人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本質是矛盾性和處境性的。捕捉矛盾，還原情節，把握人物心理及性格，關懷人的存在狀態，關切存在的歷史社會現實，尤其是將意識本身流程化、形式化，從而達到對於整體人生世界的體悟，依舊是意識流小說的藝術任務。所以，意識流小說的發生實際上反映了人類對自己處境和狀態的認識更加清醒，也更加無可奈何。
這種對於意識流小說的文化背景和藝術本質的確認，並不意味着它不可以作爲一種技巧或模式爲我們所借鑑；相反，我們完全可以也已經有人在嘗試着運用並取得某種成果，比如王蒙的《春之聲》以來的一系列意識流小說。我們在研究和運用這一技巧或模式時，或者是淘掉其特定的文化內涵，只剩下純粹技巧或模式；或者以全新的文化和話語對它重新解構，形成一種我們自己的意識流觀點。這裏所做的正是這樣。
（2）意識流的特點
意識流就是意識之流，就是一個一個的意念組成自然流程。它有三個特點：一，它超越現實時空，以意識的自然活動爲線索形成心理時空；從這個意義講，意識流屬於心理範疇，當然要遵循心理規律，呈現心理的自然狀況和複雜情形。二，人物的心理作爲載體，它仍舊可以表現或反映一定的客觀內容；而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則，因而毋寧說它更真實、更充分地反映了人物的心靈世界；這裏，主體與客體、主觀與客觀、內容與形式是同一於意識本身的。三，意識流中，不存在意識主體之外的第二個敘述主體，敘述和描寫、抒情乃至議論同一爲意識心理的自然呈現，因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通，互相進入。唯其如此，讀者才能介入創造，讀懂其間的意蘊。
（3）作爲敘述模式的意識流
作爲一種敘述模式，意識流超越情節、人物、環境等題材範疇的分別，使之同一爲心理；整個文本的建構正是意識流動的過程。第一，它有一個心理的過程，大致可以看出意識流動的走向和趨勢；第二，它有主要的內容，但它遠不像心理描寫那樣單一清晰，一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態；第三，它充分遵循心理法則，並以流動不居的心理形式將客觀事物同一，形成一種新的形式。
（三）西方現代小說的根本特徵：象徵和心理
現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念。任何哲學文化思潮意義上的、涉及人類社會歷史和文化演變的界定，在這裏都沒有意義。我們只是探討一種形式，探討一種藝術體裁其內部機制和外部特徵，其藝術構成意義上的構成形態和思維方式。我們抓住兩個東西：一是象徵；一是心理。這是現代小說的兩個根本要素。
1．象徵和心理
同樣，一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大。就現代小說言，象徵是指一種結構着、完成着小說體裁的形式構件。即整個情節和人物、內在於情節和人物的矛盾及其發展變化、以及人物之間的關係，都作爲一個充分象徵化的完整結構實現着小說話語的陳述。簡單地講，現代小說是一個象徵體，一個寓言，在抽象理式的意義上與現實主義小說所執持的現實生活題材根本脫節。它根本地形式化了。
心理也是這樣。現代小說基本是一種心理表述，一種心理對於現實社會歷史形態的超越，一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括，一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀。這種解讀是扭曲變態的，是荒誕離奇的，是魔幻驚懼的。換言之，現代小說本身就是現代社會下人性扭曲變態、存在荒幻離奇、心理恐怖莫明的展布。這與現實主義意義上基於更高意義的批判性表現是毫無關係的。
2．符號化及模具化
就形式建構言，現代小說是一種抽象，其表現就是寓言化、符號化、模具化；就其思維方式言它又是一種意象，其表現就是夢幻化、荒誕化、醜陋化。傳統審美體系對於現代小說的概括已經蒼白無力。有一個基本的事實是，現實主義（包括浪漫主義以及古典主義之前的神話、史詩等）關切的社會歷史內容其作爲題材，已經失去小說藝術主體的地位；它們只是作爲象徵或心理的素材，作爲一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要，成爲形式和符號的物質材料，其自身的客觀性和現實性已經死亡。
但是，作爲人類藝術的現代形態之一，在人及其存在這個“靈魂”上並未走遠；它只是爲此換了一副病體，一副倒錯的肢體而已。這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執持，使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨，殘留一點餘溫剩熱，那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣遊屍。
我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂。我們只能在具體例證的描述中作一點淺近的分析。而且只能推出兩個初步體式稍示印證：這就是象徵式小說和心理化小說。
3．象徵式
象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離，變成某種理式或意義的形式抽象。它是要概括某種現實或某種意義，但本質地講它又只是一個形式，一種建構：情節本身是喻體，人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號。當然，人物及其關係也就可以超越現實時空，在象徵或影射的意義上重新結構，成爲一種象徵性的意義結構。
張抗抗的《第四世界》有一個超現實的故事：一個教授被劫持到一輛破舊的汽車上，由一個司機統治着去追趕一團神祕的藍光。一路上圍繞方向、路線、修車、喫飯諸如此類非常乏味無聊的問題發生着矛盾，最後司機一意孤行，驅車撞毀在懸崖下。這個故事在全部情節和細節的描寫上，都有着與現實生活酷似的、濃郁的現實主義意味，但肯定不是一個典型化的或者真實性的現實題材，而是一個象徵：它象徵了中國知識分子與極左政治和愚昧落後的現實之間的關係狀況，故事本身獲得超越性，成爲具有深刻意旨和概括力度的象徵體系。
4．心理式
心理小說亦復如此。要而言之，心理小說不是人物心理的現實性描述，而是作者心理和夢幻的符號性表述。情節也好人物也罷，包括環境，都充分心理化和夢幻化了。顯然，這裏的心理化不是生物意義的心理科學分析，而是寓意和感覺的符號系譜。變形、意象、圖式、幻覺、夢囈成爲常用的符號，整體看來又是一個心理實體，是意象和圖式的體系化和系譜化。大致的情節或隱約的人物，或者逼真的故事和環境，都是這一系譜的構件和譜文。
韓少功的《爸爸爸》寫一個名叫丙崽的類人在一個村族變遷中的符號性存在。他是男性，弱智卻神祕，荒謬卻靈異。他從出生到老只會說兩句話而且是褻瀆起碼倫理規約的。他既是全村上下人人皆知的白癡，又是族長和村民不得不依恃的神物。當他手指着一角亭子的飛翼時，人們並沒有理解他的手語的含義；只有到械鬥大禍降臨時節，人們才理會那可能是指示人們應該遷徙。然而，人們還是把他作白癡看，而且把他納入減負除劣的行列，與其他婦孺病殘一樣地給他服了毒藥。然而，他與其他人不同的是，他沒有死。他成爲那個村族世界的永恆。這個小說是韓少功心理世界中某種存在狀態和文化狀態的真實圖景，是關於此種存在狀態和文化狀態的個我解讀，並不具有客觀本質的現實意義。簡言之，只是一個夢囈或幻覺。
二、小說的寫作
（一）編故事
1．塑造人物性格
情節是傳統小說的根本要素；學會編織情節、俗中所謂編故事是小說寫作的一個基本功。問題是：編什麼？怎麼編？這裏有個前提就是人物性格。換言之，編故事的根本依據或者說故事的內在邏輯線索，正是人物性格。也就是前面講過的：小說的根本任務是塑造人物性格──而情節是性格成長髮展的歷史。
那麼，這是不是說性格之外，情節不存在自身獨有的內在邏輯關係呢？顯然不是。性格與情節是二而不是一；也就是說性格與情節具有各自獨立的本質屬性和藝術規定，這是毫無疑問的。但是，情節又根本地以表現性格爲旨歸，性格又以情節的內部支撐爲基礎。換言之，不論情節的自身邏輯關係如何獨立於性格之外而自成格局，它始終隱現着、意味着、包含着性格的核心組織原則；純粹的情節播演是不存在的或沒有意義的。尤其是，性格與情節存在着一種互動聯體、相互制約的深刻結構關係。用恩格斯的話講叫做“典型環境中的典型人物”——這裏的環境包括情節關係在內的深刻社會歷史內容。
那麼，什麼是人物性格呢？性格就是人格，也就是標誌了人物是是“這一個”、而不是“那一個”的那些基本品格，用文化學的概念講就是文化人格機制。如果作一個形而上學的分析，它大致包括以下幾個層面的內容：
（1）性格是人的生命本能以及對於這一自然屬性的意識和把握。把人的自然屬性及其意識納入性格範疇，是古今中外文學作品中大量湧現出來的事實，而正式爲理論界所認肯，則是新時期以來的事。王安憶的《小城之戀》寫一對舞蹈演員由人（面具人）到狗（自然人）再到社會人的性格歷程，其間人物性心理和性衝動的表現非常細膩、深刻而又充分。它着意表現：在某種情況下，人的自然本能會衝絕一切外在壓抑，以自然原初的衝動實現人自身。自然本質是人的本質之一，它理應當在人的文化人格機制中佔有一席之地。
（2）人畢竟是社會性的，人的自然本性及其生命實踐中必然具有深刻充分的社會歷史內容，因而其文化人格機制又必然超越自然層面，形成一整套成體系的觀念形態和情感態度，而這是人物性格中更其本質的方面。
首先是終極和絕對的觀念，這是人的最高理性，它包括宇宙本體的觀念，人的觀念，真理和正義、生和死等宗教哲學觀念。一個人與另一個人本性上的差別就在於這一層面的不同，而個性差異則不重要得多。《渴望》中的劉慧芳說她一看到別人痛苦就心裏難受，而有的人只要見到別人幸福就充滿仇恨。這就是本性、所謂人的“中心思想”（南懷瑾語）的不同，也就是說人與人的生存目的、存在的終極意義是不同的。
其次是作爲理性工具和尺度的價值觀念和道德觀念。它的形成有兩個條件：一是現實需要；一是與終極絕對觀念和情感的感應與衍接。一個人的道德觀念和價值觀念往往隱喻着這個人的現實需求和終極觀念。祥林嫂抗婚是個典型的例子。在祥林嫂看來，一個女人如果兩次嫁人就失去作爲女人的資格和價值，因而其迫切現實追求就是做一個貞婦節婦，生存危機、乃至活生生的人被賣掉倒不是重要的了。那麼祥林嫂的存在意義和生存目的就是做一個封建家族倫理秩序下的節烈婦女，而不是一個活生生的人。因此，對於來自家族統治者的摧逼和壓迫，她只有逃跑這一本能的動作；祥林嫂的反抗是一種承認封建倫理道德的終極絕對性、並努力使自己符合其道德規範的自虐和自戕，不具有現代人文精神和反封建性質，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建倫理道德觀念的深刻性。
觀念的背面是情感。與終極絕對觀念相應的是一個人的情感終極絕對形態，我們把它叫做情感原型。也就是說，一個人的情感心理狀態也是有個絕對終極的形態的，它來自一個人的遺傳；換句話說，一個人的情感類型首先來自遺傳，後天的情感心理狀態只是這個遺傳類型上的雕琢和滋長、扭曲和變形。一般情境下，一個人的情感原型處於相對潛隱狀態，只有在一定的條件下，它才爆發爲具體情感心理狀態和現實情感意志態度。這種情感心理狀態和現實情感意志態度與一個人的具體道德觀念和價值觀念是相應而相隨的，只有在相對成熟的思維階段上，感情態度和心理狀態才能與其理智（觀念和方式）相分離從而表現爲獨立自處的自爲狀態，大多時候是兩者的相應相隨。
（3）回到話題，一個人的用世態度和行爲方式是與觀念和情感相關的層面。祥林嫂的基本用世態度就是努力去順從，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳婦，在主家是好奴僕，別人的評價決定一切，哪怕如柳媽說鬼式的純粹鬼話，也讓她六神無主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一個能夠做穩的奴隸地位，而不是人。
（4）一定的觀念和態度及其行爲方式，必然導致一定的人生境界，這種境界包括人的現實處境和理想境界兩個方面。這是人物性格不可忽視的重要內容。阿q的現實處境一言以蔽之：窮。窮到只有一條褲子，家住土穀祠，以打短工爲生，既無親友也無家室，甚至連姓什麼都有點茫然。那麼他的精神狀況和文化狀態又如何呢？幾乎是靠本能趨動的自然物。他沒有深刻複雜的家庭觀念、生存意識和明確健康的精神指向。如果說有一點觀念，如“不孝有三，無後爲大”；如革命就是想要什麼就有什麼；如假洋鬼子是裏通外國的人等等，那也決定地是傳統觀念烙印之下，幾千年的狹隘封閉狀態下形成的偏見和謬見而已，壓根兒談不上較爲成熟的社會觀念體系。而其整個人生的態度：盲目，隨意，荒唐到有點天真。連殺頭在即都毫無危機感，灑脫得可愛。阿q愛說“媽媽的”，是咒罵、自嘲、小牢騷，卻又是自我賞玩。含混而悠然，還有點小得意。祥林嫂則念唸叨叨、癡癡呆呆：“我真傻，真的。我單知道雪天是野獸在深山裏沒有食喫，會到村裏來，我不知道春天也會有。”頂真，沉痛，蘊含着無以解脫的追悔，近乎宗教徒懺悔的虔誠。阿q臨刑還唱幾句，高呼“二十年後又一條好漢”，灑脫得很；祥林嫂則迷惑、不解、執着地思考地獄的有無，以至恐怖地死去。假洋鬼子打阿q，阿q指了一個小孩說：“我說他！”祥林嫂則回答柳媽的戲弄說：“他力氣真大，你倒去試試！”諸如此類人物語言、行動、心理上的特點或特色，都是性格最具體幽微的表現和折射，它反映着人物的生命感覺，使性格具體化爲有血有肉的生命。
那麼，編故事也就是塑造人物性格時，應從以下幾個方面入手：
2．設計人物關係
這是小說創造人物的基本工作，在整個小說創作中佔有重要地位。
（1）人物關係的意義
首先，人物關係是構成環境的核心內容之一。什麼是環境？傳統理論認爲環境就是自然環境和社會背景。我們認爲，環境從來都不是外在於人物的，就其本質而言，是指人與周圍的關係，其核心是社會關係。那麼，社會關係就必然地是通過具體的人物關係加以體現的。祥林嫂的倫理環境是通過她與婆婆、大伯的關係來體現的，那是一種人身依附關係；祥林嫂的經濟環境則是通過她與魯家的關係體現的，本質是一種主僕之間的封建倫理關係；祥林嫂的文化環境是通過她與柳媽爲代表的魯鎮細民的關係來體現的，這是一種充滿了愚昧、殘忍和冷漠的市儈關係。祥林嫂的悲劇與她所處的環境有着十分重要的聯繫；可以說，沒有這樣的環境，就沒有祥林嫂這個人物。
其次，人物關係是構成情節的基本內容。情節的本質是矛盾，也就是人物之間的衝突和矛盾。正是上面分析到的祥林嫂與衆人的矛盾關係構成了《祝福》的情節的基本內容。因此，第三，人物關係也就成爲人物性格心理及其發展變化的重要依據。再舉《祝福》的例子。一方面封建倫理要求婦女從一而終，做節婦烈婦，一方面家族制度又有權出賣婦女，使其不貞不潔。二難之間，婦女只有一死。這正是祥林嫂臨嫁賀老六時拚死撞桌子的性格依據，這一依據顯然是由祥林嫂與封建家族的倫理關係所決定的。
第四，人物關係實際上形成性格關係的基本格局。一般旨在“反映”的小說不存在這樣一個性格關係的基本格局，我們謂之性格結構；只有那些具有相當哲學內涵和藝術概括幅度的小說，才存在一個性格結構，而這一結構往往在象徵或隱喻的意義上顯示着小說的主題或思想。《紅樓夢》中人物譜系正顯示着這樣一個結構，如賈雨村與甄士隱、賈政與賈赦、賈母與劉老老、鳳姐與可卿，以及釵黛等十二釵，其間的對舉、相關等關係都是隱喻性的，都具有哲學的和美學的意義。
（2）設計人物關係的原則
設計人物關係第一要遵循真實的原則。真實不就是現實，而是指符合藝術真實的原則，傳統文論的說法就是“既合情又合理”。孫悟空豬八戒等神話人物大多不符合現實邏輯，但它們符合真實的情理，超越了現實制約，達到情理之至。這不意味着要排斥現實邏輯。相反，設計人物關係要充分把握這一邏輯。《第四世界》裏教授與司機的關係：一，教授是被劫持上車，而不是同舟共濟；二，教授與司機的關係完全是奴僕與主人、乘客與車主的關係；三，教授又有着絕對超越司機的現代科學知識和文明程度，但是既沒有施展才能的機會也不可以自作主張。無論現代科學還是現代文明，在這對關係中都變得尷尬和可笑。這裏的人物關係的現實依據，是多年來極左路線統治下知識分子政策的失誤，離開這一依據，其象徵意義和情理邏輯就不能存在。
第二是性格的原則。人物關係是性格的依據和註腳。設計人物關係正是爲了突現或推進性格，爲了提供一個特定的視角或層面，使性格更深刻更全面。祥林嫂在與婆婆的關係中，先則逃離，後則反抗，表現了她的不甘於壓迫，甚至是樸素的反抗意識；可她在與魯四老爺的關係中，則更多的是接受、順從和滿足，表現了她的愚昧和麻木。如果把這兩個關係聯繫起來，我們就發現，祥林嫂的反抗其實不具有現代意義上的反封建意識，而是一種追蹤封建道德規範的節烈行爲。這兩個關係爲我們把握祥林嫂的性格提供了詳盡的意義座標。
第三是性格結構、亦即哲學的審視。這就是，努力使人物之間的關係具有哲學的或超越性格範疇的意義昇華。還舉《祝福》的例子。婆婆、大伯是家族制度的代表，魯四老爺則是封建倫理道德的代表，柳媽及魯鎮細民是封建迷信、世道人心的代表。圍繞祥林嫂這一核心，《祝福》勾勒了整個中國封建社會的風俗人情，展示了中國婦女悲劇命運的必然性和深刻性，由此揭示了封建統治下人的意識覺醒的不可能。那麼，就這些人物整體構成的性格結構看，其意義早已超越性格本身，具有了文化批判和哲學批判的高度。
3．研究人物性格和心理
設計好了人物關係，等於給每個人物劃好了座標，指定了位置，接下來的任務就是具體研究每個人的性格和心理了。研究性格又和研究心理不同。研究性格是就該人物的基本觀念、情感、人生境界及發展過程而言，是一種宏觀把握；研究心理則是將人物置於具體情境中，摒棄主體介入的客觀心理分析，是微觀研究。
（1）研究性格
一個人的性格，歸根到底還得從他所處的客觀世界去解釋，從他獨特的經歷和命運中去解釋。所以，研究人物的生活、經歷和命運及與之相關的社會文化背景，從中找出那個最終地決定和歸趨了人物的、也是本質地確立着人物的存在的聯繫，那個貫穿人物始終、網絡人物命脈的線索，是研究性格的基本工作。賈寶玉性格的根本線索就是他的情的觀念和方式，而這又與他的經歷和生活有着深刻的聯繫。賈寶玉自小生活在一羣爛漫天真、美麗溫柔的女孩中間，遠離利害和炎涼，日日斟情用情，與周圍的人只發生情感關係，無論相悅還是相怨，總不涉及經濟和其它。因而有情無情，情之疏密、雅俗及趣向就成爲他品評人物、議論是非的一個重要標準了。他認爲女兒清雅，是水做的骨頭，是說女兒純情、天真，不涉世俗，不失天性；說男人愚濁，是泥做的骨頭，是說男人出入利害，失卻天性，成爲利祿之徒。他喜歡能夠超越利害、瀟灑脫俗、以情相與的男人，如秦鍾、柳湘蓮、蔣玉涵等，當然也就討厭那些以利祿爲事、以利害爲務、不重感情、沒有雅意的男人。這樣的觀念和情感，決定了他的行爲方式：意淫。即以情相與，所謂體貼。對任何人，在任何事，他都習慣以情相處，把利害關係置換爲情感關係。事實上，現實中人除了利慾別無存想，根本無法感應他的情，相反許多時候只在誤解甚至鄙棄，就如傅試家的老媽子把寶玉不顧自己燙傷卻去關心小丫環的舉動視爲癡傻一樣。賈寶玉在這個利的世界裏感到深深的孤獨和寂寞。
（2）研究心理
把握了人物的性格，瞭解其觀念和方式，就等於把握了人物用事的總法則，在具體的情節（用事）過程中，人物處理每一件事，面臨每一個具體的問題，又有其現實具體的態度和方法，而這又與人物獨異的心理特徵和個性特徵有很大關係。比如林黛玉的“愁”，根本地講是一種感傷或幽怨，這固然與她的家世、境遇以及周圍不斷髮生着的悲劇有關，最根本的卻是一種先天稟賦的聰穎高慧與身體的病弱不堪造成的特有的病態心理，這種心理有詩意的一面也有疑懼痛苦的一面。由於這種詩意，她常常感應秋窗雨夕、流水殘紅，有一種傷春惜時、悲天嘆命的情懷；也由於疑懼和痛苦，又不免陰鷙乖戾，極其厭倦塵世、憎惡庸俗，並常常以她的伶牙俐齒予以無情的嘲弄和揭露。正是由於這種特有的心理特徵──所謂情懷和態度，使她超越了封建閨秀的觀念和貴族小姐的行爲方式，在許多時候表現了少有的令人感動的真誠。
研究心理，還包括在具體場合、環境和情形下，人物符合其性格特徵的具體心理內容的研究。比如薛蟠這個形象，從來都是驕橫跋扈、粗俗愚蠻的。但是寶玉捱打後，連薛寶釵在內的人都懷疑甚或認定是他挑唆的結果。他自然是受了冤枉的。小說寫了薛蟠受了冤枉之後的不服和反抗，寫了向妹妹認錯，其實是含蓄地反映了薛蟠自暴自棄的自卑心理，和原本是憨直無文的心性。他使我們看到，薛蟠的壞更多的是封建特權家庭放縱和慫恿的結果。
總之，心理分析要注意人物之間的利害關係、把握人物的情緒、性格、教養、經歷乃至更多更細的外部和內部原因，做到入情入理，自然真實。只有深透把握心理才能真實地塑造人物，真實地演進情節。
（二）形式抽象
形式抽象包括兩個方面：一是傳統小說敘述模式的提取和選擇；一是現代小說象徵結構及心理形態的提煉和描述。下面分述之。