時間過得真快！作爲諾獎得主，前年莫言、去年門羅仍歷歷如昨，今年那一時刻又快到了——瑞典學院那位終身祕書彼得·英格倫又要推門走到一人高的麥克風前發佈本年度諾貝爾文學獎得主的姓名了。今年這位幸運兒會是誰呢？當然不可能是我。世界還不至於荒誕到如此程度。但又可能並非完全與我無關——因了村上春樹，因了我翻譯的村上君連年與諾獎擦肩而過。
因此我想，在今年這個時候，與其再度預測村上君能否獲獎，莫如回頭看一看這兩年他緣何同諾獎擦肩而過或許更有趣，也更有意義。
先聽一下來自村上同胞的聲音。“這幾年來，不知是爲了獲得諾貝爾文學獎，還是真的發自‘真心’的發言”，村上在以《高牆與雞蛋》爲題發表的耶路撒冷文學獎獲獎演講中，“表示身爲作家的自己並非站在‘牆’（強權）這一側，而是站在‘雞蛋’（弱者）的一側。做出了極度吹捧自己的發言。”這是日本著名文藝評論家、築波大學名譽教授黑古一夫的說法。黑古接着說道：“我讀完《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》最直接的感受就是：作家的‘發言’只限於當時的場合，不應馬上信以爲真。……而他的新作品《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》卻完美地背叛了這個‘宣言’。此事也可以反映村上春樹的創作史。也就是說，村上春樹理應已在阪神淡路大地震及地鐵沙林毒氣事件等奧姆真理教所爲的一連串事件的契機下從‘Detachment（對社會漠不關心）’轉換爲‘Commitment（與社會產生關聯）’，但現今卻又再度寫出了以初期那種對‘過去’的感傷行爲主題的作品。”
無獨有偶。前不久筆者應大連外國語大學《東北亞外語研究》學術季刊之邀主持莫言與村上比較研究學術專欄而向黑古一夫約稿，他在發來的論文中通過比較村上的《1Q84》和莫言的《蛙》（日譯《蛙鳴》），再次表達類似的觀點。他說“在《1Q84》中，無論村上春樹主觀上多麼注重植根於現實的‘介入’（mitment），但其內容恐怕還是與‘介入’相去甚遠”。惟其如此，“《1Q84》才淪爲空洞無物的‘讀物’”。相比之下，黑古認爲幾乎與《1Q84》同期刊行的莫言的《蛙》，“敢於如實描寫被本國政府推行的‘獨生子女政策=計劃生育政策’擺佈的農民與婦產科醫生，以此揭示‘政治’與‘歷史’的失誤。所以，莫言獲得諾貝爾文學獎說理所當然也是理所當然的。”黑古最後寫道：“總之，文學本來內在的‘批評性’（文明批評、社會批評）如通奏低音一般奏鳴於莫言的《蛙》，然而這種至關重要的‘批評性’在村上春樹的《1Q84》中全然感受不到”。“正因如此，村上春樹才無緣於諾貝爾文學獎（以後恐怕也只能停留在‘有力候補’的位置）。而莫言理所當然獲此殊榮。”
綜上，黑古認爲村上之所以01年沒得諾貝爾文學獎而莫言得了，原因在於村上作品中缺少批評性即“介入”社會的深度不夠。即村上並沒有像他所標榜的那樣站在作爲弱者的“雞蛋”一邊。順便說一句，持黑古這樣的觀點的，在日本至少還有村上的同行、以《在世界中心呼喚愛》而聲名鵲起的當代作家片山恭一。二O一O年他在筆者就他的來華演講當場點評之後對我這個村上譯者直言不諱：村上009年耶路撒冷文學獎獲獎演說中關於靈魂與體制的說法，“說得誠然相當漂亮，而他在作品中實際表達的東西卻好像是另一回事，不一致。”
那麼二O一三年情況如何呢？以後是否永遠像黑古預言那樣停留在“有力候補”位置，固然無從得知，但接下來的二O一三年停留在“有力候補”位置則是事實——衆所周知，獲獎的是加拿大女作家愛麗絲·門羅。作爲同時代作家，村上的影響與聲望上遠在門羅之上。並且在人性發掘之主題和細節經營、虛實相生等創作手法方面二者又不無相近之處。而作爲結果，爲什麼是門羅而不是村上呢？
加拿大卡爾加里大學英文系教授、英聯邦語言文學研究會會長維克多·拉姆拉什（VictorRamraj）今春訪華，就門羅的文學創作在上海演講。他認爲，門羅的作品具有鮮明的地方性（本土性）和普遍性（普適性、世界性）。門羅以加拿大南部鄉村爲基礎構築其小說世界卻又超越了那一地域文化和歷史的獨特性，而對於每一個加拿大人以至世界上每一個男人女人都具有普遍吸引力，“迴音般複述或喚醒了他們對於人性中共通一面所產生的思考和感受”。作爲故事，儘管無不植根於富有宿命意味的現實，但故事主人公們同時生活在由夢境和幻想構成的另一平行世界。讀者很難將虛擬與現實區分開來。
從以上表述中不難看出村上和門羅相同中的不同：門羅的小說以她生活的鄉村爲基礎（這點同莫言相近），村上則以大都市爲舞臺；門羅將地方性或本土性同普遍性或世界性融於一爐，村上則幾乎以濃重的世界性淹沒了本土性。村上的另一位同行島田雅彥甚至認爲：“村上春樹的作品之所以能像萬金油一樣暢銷世界各國，是因爲他在創作中刻意不流露民族意識，寫完後還反覆檢查，抹去所有民族色彩。這樣，他的小說就變得‘全球化’了。”至於這點是不是村上再次屈居諾獎“有力候補者”位置的原因，當然不能斷言。但有一點可以基本肯定：作爲諾獎得主，無論莫言還是門羅都有濃郁的地方性、本土X生活氣息，同時不乏超越性與世界性。
也是因爲多少同上面有的觀點相關，下面我想藉機概括一下近年來我對村上文學的進一步思考。關鍵詞是“挖洞”與“撞牆”。
村上的處女作《且聽風吟》創作於一九七九年，至今走過了三十五年創作路程。如果將三十五年分爲前十五年和後二十年兩個階段，那麼第一階段可以說是“挖洞”的十五年；第二階段則大致是“撞牆”的二十年。
二OO三年初，我趁作客東京大學之機初訪村上，交談當中確認他在網上回答網友提問時說的一句話：“我認爲人生基本是孤獨的。但同時又相信能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。我寫小說的用意就在這裏。”進而問他如何看待或在小說中處理孤獨與溝通的關係。他回答：“不錯，人人都是孤獨的。但不能因爲孤獨而切斷同衆人的聯繫，徹底把自己孤立起來，而應該深深挖洞。只要一個勁兒往下深挖，就會在某處同別人連一起。一味沉浸於孤獨之中用牆把自己圍起來是不行的。這是我的基本想法。”一言以蔽之，孤獨是溝通的紐帶，爲此必須深深挖洞。換句話說，村上文學——尤其前十五年——是“挖洞”文學。如《且聽風吟》（1979）、《197年的彈子球》（1980）、《尋羊冒險記》（198）、《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）等早期作品中，總體上傾向於放任孤獨、把玩孤獨、欣賞孤獨。《球》甚至通過主人公執著地尋找彈子球機這類無謂之物而將孤獨提升爲超越論式自我意識，從而確保自身的孤獨對於熱衷於追求所謂正面意義和目標等世俗價值觀之人的優越性。不妨說，“挖洞”的目的大多限於“自我治療”，“挖洞”是“自我治療”的手段。《挪威的森林》（1988）和《舞！舞！舞！》（***）、《國境以南太陽以西》（199）繼續“挖洞”主題。但逐步挖得深了，希求儘快“在某處同別人連在一起”。這可能因爲，木月死於孤獨，直子的姐姐和直子死於孤獨，再不能讓主人公處於“把自己圍起來”的自閉狀態了。《舞》中，喜喜死了，mimi死了。這使得“挖洞”的過程變得愈發艱難，愈發難以“同別人連在一起”。這意味着，“挖洞”或“自我治療”的效果是有限的。於是第一階段“挖洞”十五年基本到此爲止。而開始下一階段的“撞牆”二十年。
二OO九年二月十五日，村上在耶路撒冷文學獎頒獎大會上發表前面提及的以《高牆與雞蛋》爲題的演講：“假如這裏有堅固的高牆和撞牆破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。”他同時表明：“我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是爲了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來，將光線投在上面。經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。”不過，針對體制這堵高牆的“撞牆”努力不是從二OO九年纔開始的，而始於二十年前的《奇鳥行狀錄》（1994—1995）。可以認爲，從那時開始，村上明確意識到僅靠“挖洞”這種開拓個體內心世界縱深度的做法有其侷限性。而要同更多的人連接，要進一步獲取靈魂的尊嚴與自由，勢必同體制發生關聯。但體制未必總是保護作爲“雞蛋”的每一個人的，於是有了撞牆破碎的雞蛋。爲此村上表示“他總是站在雞蛋一邊”。這一立場較爲充分地表現在之於村上具有裏程碑意義的《奇鳥行狀錄》中，而在其中揭露和批判日本戰前的軍國主義體制的運作方式即國家***的源頭及其表現形式上面達到頂點。《海邊的卡夫卡》（00）和《1Q84》第1部、第部（009）持續推進這一“撞牆”主題，筆鋒直指日本黑暗的歷史本位和“新興宗教”（cult）這一現代社會病竈，表現出追索孤獨的個體同強大的社會架構、同無所不在的體制之間的關聯性的勇氣。
令人意外的是，到了《1Q84》第部（010），村上將筆鋒逐漸收回。及至《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（01）和最新短篇集《沒有女人的男人們》（014），已然徹底迴歸“挖洞”作業——繼續通過在個體內部“深深挖洞”而爭取“同別人連在一起”。亦即迴歸追問個人生命的自我認同和“自我治療”的“挖洞”主題原點。就此而言，不能不承認黑古一夫和片山恭一的批評有其道理。甚至，村上已不再滿足於挖洞。八月中旬他在愛丁堡國際圖書節期間回答衛報書友會提問時表示“我的人生夢想是坐在井底。夢想已經成真。”他還說這不是噩夢，“我那時想：寫小說蠻有趣，你可以是任何東西！所以我想：我可以坐在井底，與世隔絕……好棒！”
這樣，準確說來，村上的創作路線逞“U”形——“挖洞”15年，“撞牆”15年，之後重新“挖洞”5年。此刻村上正坐在洞底或者井底。至於今年的諾貝爾文學獎的桂冠能否正好落在洞底村上或“井下春樹”頭上，作爲在地表上移行的我們，恐怕誰也預測不出，儘管剛剛得知村上又在諾獎“賠率榜”上一馬當先。
（014.9.5）（未完待續）